“居室陈设”是指室内的各种装饰品及其摆放、配置的方法，这是一门综合性很强的艺术，诸如园林环境、建筑内外檐装修、园艺盆景、文玩书画、家具器物等等，无不与之有密切的联系：这些相关的文化艺术门类为陈设艺术提供了发展的基础，反过来，陈设艺术的发展不仅不断为它们提出新的审美境界和发展要求，而且将这众多的艺术门类萃聚一堂，使它们交相映照、顾盼生辉。中国古典居室陈设艺术的发展大致可以分为三个阶段：“居室陈设”是指室内的各种装饰品及其摆放、配置的方法，这是一门综合性很强的艺术，诸如园林环境、建筑内外檐装修、园艺盆景、文玩书画、家具器物等等，无不与之有密切的联系：这些相关的文化艺术门类为陈设艺术提供了发展的基础，反过来，陈设艺术的发展不仅不断为它们提出新的审美境界和发展要求，而且将这众多的艺术门类萃聚一堂，使它们交相映照、顾盼生辉。中国古典居室陈设艺术的发展大致可以分为三个阶段：
       一、商周至汉唐的初始期。这期间虽然经历了漫长的岁月，但陈设艺术的发展却一直比较缓慢。其主要原因一是这时建筑艺术的发展还主要集中在室外空间的营构；二是因为在这一时期内，人们长久地沿用着席地跪坐的习惯，所以后世常用的桌、椅、大案等高足家具还未面世，因而家具艺术以及需要家具承载的陈设艺术品也就不可能有大的发展。陈设艺术在初始期的主要特点，是它尚且集中在短足床、几等简单的家具，以及食器、酒具、灯具、香炉、屏风、帷帐等实用性很强的器物之上，还没有形成一门完全自觉的艺术．食器、酒具之所以能够成为陈设艺术的组成部分，是因为在中国古代，饮食很早就有祀神、体现礼制等重要的文化功能，所以食器是否丰富精美，陈设是否合乎制度，也就具有了非同寻常的意义。例如《周礼?春官，小宗伯》记：“小宗伯之职，……辨六彝之名物，以待果将（引者注：“果将”即“裸将”，意谓助主配酒以饮诸侯），拂六尊之名物，以待祭祀宾客。”又如《周礼?春官?司尊彝》记：“司尊彝，掌六尊六彝之位”；《周礼?春官?司几筵》：“司几筵，掌五几五席之名物，辨其用，与其位。”可见在周代宫廷中，众多食器（多为青铜器），小型家具的陈设制度已相当复杂，并且设有许多专职官员司掌其事。秦汉时期，虽然青铜艺术较之商周大大衰落了，但是轻便的漆器却代之而兴，长沙马王堆汉墓出土漆器之丰富精美令人叹为观止。汉代漆器没有了商周铜器那种浓厚的宗教神秘气息，漆器的制造和使用也比青铜器方便得多，而且色彩鲜艳，装饰效果十分突出，这与战国、秦汉时代宫廷的绮丽风格恰相呼应。从大量汉画像石中描绘的室内景观来看，食器酒器以及承载它们的案（类似大托盘而又矮足的小型家具），仍然是当时重要的陈设品。除此之外，灯具也在东周以后成为富于装饰性和陈设性的室内工艺品。河北省平山县战国晚期中山王墓出土了一具十五连盏铜灯，形如大树，树上还有攀援嬉戏的群猴，通高84.5厘米，另一盏银首人俑铜灯高66.4厘米，造型为一身穿绣袍的男子，他左手所握的蜻蛇上连接着两层灯盏，右手高举嫡蛇连接的另一灯盏，这种错落有致的设计既出于不同高度的照明需要有很强的实用性，又因造型富于变化、对比而颇具装饰性。秦汉以后，灯具更趋千姿百态，《西京杂记》记秦宫“有青玉五枝灯，高七尺五寸，下作蟠螭，口衔灯，然（燃）则鳞甲皆动，焕炳若列星盈盈焉”。又记：“长安巧工丁援作恒满灯，九龙五凤，杂以芙蓉连藕之奇。”与灯具相似，香炉也是汉晋时代上层社会普遍好尚的室内陈设。因为当时有关蓬莱仙山的神话流行，所以人们也就常将香炉制成仙山状，并加以鉴金、错金等的豪华的装饰工艺。汉代《古诗》曾描写：“请说铜炉器，崔鬼象南山。上枝似松柏，下根据铜盘。雕文各异类，离类自相连。谁能为此器，公输与鲁班。”⑨可见这类陈设品都是以造型和工艺的奇异精美著称。由此也可以看到：这时室内陈设的风格与同时期宫苑园囿的风格是完全一致的，它们追求的都奇谲瑰丽、铺锦列绣般的装饰效果，而后世士人园林室内的那种清雅的“书卷”风格和众多文化性陈设艺术品还根本没有出现。
       屏风、帷帐、帘栊是这一时期另一大类主要的室内装饰品，除了挡风遮寒等原始功用外，它们的基本作用是分隔室内空间。木框架结构是中国传统建筑的主要方式，由于材质和结构方法的限制，传统建筑室内空间的格局一般比较规范呆板（如最常见的一明两暗等等），因此，不同室内环境和风格的塑造，转而主要依靠分隔室内空间的方法而实现。在隔扇门、落地罩等“小木作”（内格细木装修）出现以前的周秦汉唐时代，屏风帷帐在分隔室内空间方面的作用就尤为突出。所以它们很早就被作为重要的室内装饰艺术品而百法藻饰。例如湖北省江陵战国时期楚墓中出土的一件彩绘木雕小座屏，上面雕镂着鹿、鹰等五十余品动物，表现出当时人们尚好茂林广野，逐禽猎兽的生活内容和热烈刺激的生活气息，这种室内装饰情调恰与当时的苑囿风格相呼应，而与宋明以后充满士大夫文化气氛的园林艺术和室内艺术风格有着极大的不同。汉代除漆屏外，宫廷中还有玉屏风、云母屏风等珍品，这些陈设品同样反映其当时追奇逐异的美学风尚。汉代以后，流行在屏风上绘制具有故事性的图画，这大大增加了它的装饰性，例如东汉初年的光武帝刘秀“御坐新屏风，图画列女。”山西省大同市北魏琅邪王墓出土一件彩绘列女图屏风，它配有四个精美的底座，底座上用浅浮雕、高浮雕、透雕等各种技法雕出忍冬、蟠龙、覆莲等图案和乐伎人物，这说明此时屏风之类室内陈设，连其附件都已高度艺术化了。从顾闳中《韩熙载夜宴图》、王齐翰《勘书图》等绘画作品可知，直到五代时，各式屏风仍是主要的室内陈设。不过，由于这时士大夫文化艺术已相当发达，并且对皇家文化产生了巨大影响，所以在这类陈设品上的绘画题材上，已不再流行战国、汉晋时的动物、人物故事等内容，而是流行起山水等表现士人情趣的内容。另外值得一提的是，在唐代，盆景艺术已有相当的发展，特别是在中唐以后，玩赏盆景更成为普遍的风尚，而在新疆吐鲁番县阿斯塔唐墓中出土的唐代绢花虽在地下埋藏一千余年，但至今形象生动逼真、色彩鲜艳绚丽，这说明与室外的叠山理水等造园艺术一样，此时的室内装饰也日趋精美了。
       二、宋元两代是室内陈设艺术迅速发展的时期。其主要原因有二：一是因为从五代、北宋开始，人们普遍抛弃了沿袭已久的跪坐习惯，因而桌、椅等高足家具开始普及。高足家具的普及对于室内陈设的发展至少有三重意义：1、为家具更趋艺术化提供了前提。以前的家具体量很小、器种稀少，所以虽经先秦至唐代的漫长岁月，但一直发展很慢，有些时候，人们对家具甚至不做任何艺术处理，例如南朝著名学者刘善明“所居茅斋，斧木而已。床榻几案，不加划削。”宋代以后，这种情况迅速改变，器种日益丰富、造型日益优美的家具已是最重要的室内陈设。2、高足家具的普及以及它们与室内“小木作”装修的相互映衬，使室内空间的艺术变化大为丰富。前文曾指出，先秦至唐五代时，室内空间的分隔与变化主要依靠帷帐和屏风等遮蔽物来实现，而那时的家具因体量小、器形器种简单，所以很难在这方面起到更大的作用。由于分隔空间手段的单一，所以那时的室内艺术变化并不丰富，室内空间的透视感也很有限。但是在宋代以后，由于隔扇门、落地罩等室内“小木作”的开始运用，室内空间的隔通变化更为灵活、空间上的延深感大大增加，而在这样的室内中再加进各种高低错落的家具，其空间艺术的变化较之汉唐时代的大大丰富是不言而喻的。3、家具的普及使众多各式小型陈设品（如盆景、文玩）有了容身之地，因而得以迅速成为室内陈设艺术的有机组成部分。宋代以后，士大夫对文玩嗜爱异常，文玩品种也十分繁多，钟鼎书画、琴棋文具、名瓷异石等等都成了他们陈列左右、终日玩赏之物，这大大促使室内陈设日益丰富精致、更富“书卷气”，这与汉唐时代或比较简单拙朴、或绮丽奢靡的室内装饰风格形成鲜明对比。
      三、明清是继宋元之后，室内陈设艺术高度成熟化的时期。这时上流社会的居室中广泛运用落地罩、飞罩、博古架等多种“小木作”装修。与前代相比，这些“小木作”不仅选料考究（如用紫植、红木等色质极佳的木材）、做工精细（如运用浮雕、透雕等工艺技法雕绘各式图案），而且附加了许多更为精致隽雅的装饰艺术，例如在隔断的木板上按照著名书法家的诗文墨迹镂空，再用黄杨木芯镶入，使隔墙呈现高雅别致的大幅书法名作。又如把隔扇门的格心留空（工匠称为“灯笼框”)，再在其上糊纱，纱上画花鸟山水、或写诗词名篇，等等。这类实例今天在北京故宫中还能见到许多。我在分析中国古典园林后期由“壶中天地”到“芥子纳须弥”的过程时指出，在越来越有限的天地内尽可能地增加空间形态、艺术手法的变化和装饰手法的种类，是这一时期造园艺术总的发展趋向，而比较宋金时代与明清时代的室内“小木作”装饰，我们可以看到：在室内装饰艺术上也有与室外造园完全同样发展趋向，上述明清“小木作”上附加越来越精微繁复的工艺和艺术种类即是实例之一。

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